Настоящият текст е единствено есе, само опит за изразяване на определени интуиции спрямо абстрактната експресионистична живопис на Джаксън Полък, контекста й в света на динамичното време след Втората световна война и последвалото филмово представяне на Полък и метода му на творене в самия край на ХХ век в едноименния филм на режисьора и актьор Ед Харис. Текстът няма претенцията да прави нещо повече освен да обговори и преповтори общоизвестното.
„Че е лудост – лудост е, но има система в нея“ е известната диагноза на Полоний по отношение на Хамлет. Живописта на Полък, най-вече в нейния номериран drip (дрип) и action (екшън) период, спрямо класическата репрезентация и изобразяване във визуалните изкуства, наистина може да бъде наречена лудост, форма на агресия, нихилизъм и анархия, но едновременно с това тя е методична, целенасочена и уверена в (не)изобразяващите си действия (четката не докосва платното, тя е капеща пръчка), тя е действена и променяща бялото платно по из основи радикален начин.
Писано е, че живописта му би могла да се мисли като озаряваща и феноменална проява на основната и фундаментална аисторична връзка, без контекст и епоха, между боята и платното. Писано е, че това е автентичният „рисувателен“ еквивалент на спонтанното автоматичното писане на несъзнателното, подсъзнателното и асоциативното, за което говори Бретон в манифестите, най-вече в първия, на сюрреализма и което сюрреалистите практикуват, а сюрреалистичните художници практически не могат да осъществят, поради същностни разлики между двете изкуства, най-малкото защото визуалните образи не са думи и преднамереността на ръката и помисъла към композиционна и цветова структура в никакъв случай не е автоматично рисуване.
Гледано е на Полък като на явление на живописно, образцово и агресивно, мъжко и мачистко доминиране над легналото платно, като на символно и буквално артистично обладаване и еякулация, като на поредно авторово завладяване на визуалното поле – етимологията на автор е именно „човек, който увеличава територията на империята“. Възможна е и интерпретацията, че има нещо шаманско и екстазно, архетипно и атавистично, връщащо към инфантилното или към древното, към един резервоар на първичен и безформен бульон на изобразяването и изобразяваното, в който съществуват като потенции и от който могат да се надигнат и оформят паяжини и лабиринти от образи, епохи и концепти.
Полък като еманация и изтичане, картинно изображение на неоплатонисткия първи етап в случването на битието, в първичната онтологизация и субординация на съществуващото, когато то още е силово нагнетено поле и е вигорозно, но не и грозно, а е просто безвидно, защото в него все още са всички видове и лицето на съществуващото е неясно. Полък може да бъде положен и в традицията на силния романтичен Аз, която е продължение в постепенното измествене и заместване на демиургичното и спасителното от късния Ренесанс и персонифицирането на същото в тленния субект (Дюрер/Христос).
За Полък може да се каже и че е един от последните представители и участници на драматичния и голям художествен наратив на епохата, че е напълно сериозен и напрегнат, че изкуството и живота се преливат и границите се размиват, че е активен персонаж в театралната постановка на прокълнатите, демонични, измъчени артисти, че е автентичен и свеж полъх (първото значение на аура е именно движение на въздуха) и реприз на мита и темата за чистотата, възхода и падението на артиста преди да дойде постдраматичното и постмодерното иронично, рационално, разомагьосано и пазарно време на настоящия момент. За Полък може да се каже, с патосно пристрастие и безкритична сантименталност, и че рисуването би могло да не е порок само по себе си, но когато енергията му потиска любовта, пресушава състраданието, предава близките ти, ти вече не си друго освен обсебен минувач край собствения си живот и край личното си платно и единственото, което може да прокапе е трагичната асиметрия на кръвта.
Творчеството на Джаксън Полък може да бъде анализирано и в контекста на преразпределението и преподредбата на света след Втората световна война, когато Новия световен ред разделя света на две и Студената война е в разгара си и на абстрактния експресионизъм може да бъде гледано като на художествена пионка и пешка на ЦРУ в играта на целенасочена културна пропаганда върху голямата шахматна дъска, върху която се разиграва дългата партия на символното и конкретното надмощие. Полък е идеално работещо, и заради това и подпомогнато от ЦРУ, конкретно историческо действено понятие в идеологическата динамика, което репрезентира индивидуализиран герой-победител на свободното, либералното, пазарното и демократичното, което да бъде противопоставено на цензурираната, унифицирана, колективна, заглушена и дисциплинирана артистична и народна маса, която в СССР е водена към светлото бъдеще чрез борба срещу упадъчния и формалистичен класов враг.
Полък е отвъд класическите разбирания за почерк, стил и формализъм и в първия кадър на „Полък“ (филм на Ед Харис от 2000 г., в който режисьорът изпълнява както главната роля, така и рисувателните действия) филмовият образ на художника се подписва с писалка върху знаменателната статия за него в списание „Лайф“. Ако анализираме донякъде критически този акт – фалически мастилен отпечатък върху страница на списание, което репрезентира живота („life“ е, все пак, живот) на артиста в артистичното и социалното, то може да кажем, че Полък се „разписва“ в живота и в изкуството и такъв е и патосът на филма, да покаже „попадението“, „гола“, който Полък „вкарва“ във вратата на изкуството и как влиза, как агресивно пенетрира в историята на изкуството като своеобразен романтичен и Кантиански гений, който когато е в картината, не знае какво прави, дори самото откриване на дрип техниката е показано като случайна хрумка (забележително е, че в сцена преди откритието художникът сади бели бобови зърна в разкопана градина – предумишлено зараждане и акуширане на идеята и вдъхновението?), а връзката, например, между Полък и Джанет Собъл, не е изказана във филма, Собъл даже не е спомената.
Самите репери на филма, имената-понятия, които са разхвърляни чрез салонни разговори, пиянски проблясъци и сентенциозни афоризми и които съставляват мрежата от контекст и интертекст/интервизия са Пикасо, Брак, Миро, Рембо, Юнг, Де Кунинг, Пеги Гугенхайм, а Клемънт Грийнбърг е наричан фамилиарно Клем и е показан като слоганстващ рекламист на съвременното изкуство.
Филмът върви по утъпканите пътеки на жанровото и образцово биографично пресъздаване на опусния западно-религиозен, мъченическо-приказен, мито-поетичен наратив и разказ на артиста като страдалец по пътя на „подражание на Христа“, в смисъла на артистично и морално противопоставяне на системата на общоприетото, последвано, в случая, от успех/попадение и заплащане на цената за това противопоставяне, трансгресия и попадение чрез собствения живот. Примерите в киното за подобна трактовка и нейните вариации са многобройни – от Рембранд и Фрида Кало до Баския през ван Гог до Пикасо и обратно назад към Гоя и Караваджо. Филмът за Полък се явява адаптация на книгата „Джаксън Полък: Американска сага.“ Именно сага.
Едни от малкото филми за артисти, които не влизат в това клише и трактовката им на определени архетипи за артистичното не е мелодраматична, оперна, сензационна, драматизираща и театрализираща са, например, „Андрей Рубльов“ на Андрей Тарковски и „Ван Гог“ на Морис Пиала, където, най-вече във втория, владетели във всеки кадър са минималистичния реализъм, несантименталната строгост и меката агресивност на лаконизма.
Отделен е въпросът дали масовото съзнание и киното като най-масово изкуство биха могли да приемат и превърнат в мейнстрийм практиката на Пиала и дали това е нужно, т.е. нужен ли е архетипът за Джаксън Полък, или който и да е друг артист, като за максимален трагичен художествен герой или не? Защото методичното преповтаряне на една такава матрица на репрезентация в киното говори именно за нужда от героизация, за едно целенасочено преувеличение и трансцендиране на човешкото отвъд самото човешко и банално и извеждането му към друго състояние и пространство, до алтериране на човешката ущърбност и ситуация и извеждането й до мит, който да води до възхищение, преклонение и озарение и до Аристотеловата триада на страх, състрадание и катарзис.
Радващо е, че има обаче и други погледи на кинематографичното върху артистите и техните биографии и само времето ще покаже дали ще има филм за Полък в линията на Морис Пиала.
